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Dziga Vertov – L’uomo con la macchina da presa – La verità dell’occhio che guarda diventa essa stessa una verità da osservare

di Martina Elizabeth Di Carlo

Io sono il cineocchio.

Io sono l’occhio meccanico.

Io, macchina, vi illustro il mondo come io solo posso vederlo.

Io mi libero, da oggi e per sempre, dall’immobilità umana, io sono in continuo movimento, io mi avvicino e mi allontano dagli oggetti, striscio sotto di essi, vi monto sopra, io mi muovo verso il muso di un cavallo da corsa,

io irrompo, a piena velocità nella folla

io corro davanti ai soldati in corsa,

io mi levo in volo con gli aeroplani,

io cado e mi rialzo assieme al corpo che cade e si rialza. Questo è quello che sono,

una macchina che corre in manovre caotiche,

registrando i movimenti uno dopo l’altro,

assemblandoli in un patchwork.

Liberato dai vincoli del tempo e dello spazio,

Organizzo ogni punto dell’universo come voglio.

Il mio percorso è quello di una nuova concezione del mondo.

Posso farti scoprire il mondo che non sapevi esistesse. ”

~ Dziga Vertov, Kino-Eye Manifesto (1923)

L’uomo con la macchina da presa è un film documentario sperimentale muto del 1929 diretto dal regista sovietico Dziga Vertov, che cattura brevi episodi di vita di tutti i giorni in Unione Sovietica.

La macchina da presa diventa prolungamento dell’occhio umano e molto più perfetto dell’occhio umano. Il Kino-Eye vede senza confini e distanze, ordina il tempo come vuole grazie al montaggio. Si avvicina e allontana, alza e abbassa, nel microcosmo e macrocosmo. Conquista lo spazio. Conquista il tempo. Il cineocchio ha così capacità superiori all’uomo: “Io sono il cineocchio, creo un uomo più perfetto dell’uomo creato da Adamo” (Dziga Vertov)

“Il cineocchio è: io monto quando scelgo il soggetto […] monto quando osservo l’oggetto […] monto quando stabilisco l’ordine di successione del formato sull’oggetto” (Dziga Vertov)

Permette di riappropriarsi visivamente della realtà.

È la possibilità di vedere la vita e i suoi processi in qualsiasi ordine temporale, a qualsiasi velocità inaccessibile all’occhio umano, facendo uso di qualsiasi tecnica: accelerazione, zoom, inversione, doppie esposizioni, interruzione, stop-motion. Può creare similitudini, metafore, ossimori, paragonando e connettendo elementi e punti distanti nell’universo in qualsiasi ordine temporale. Può rompere le convenzioni in qualsiasi momento e con qualsiasi mezzo. Crea nuove relazioni.

 

Sguardi che si incontrano e sovrappongono. Doppie esposizioni. L’occhio, la macchina, il regista, lo spettatore.

 

C’è un occhio che si integra nella macchina e si dilata e chiude come un diaframma meccanico. Il cineocchio cattura ciò che l’occhio non riesce a vedere. Rende visibile l’invisibile. Palesa ciò che è nascosto. Smaschera ciò che è celato. Trasforma la finzione in realtà. Rende la menzogna verità. Il microscopio e il telescopio del tempo, il negativo del tempo.

In questo lavoro di Dziga Vertov è proprio la macchina da presa che, da oggetto, diventa soggetto dell’osservazione e dell’analisi. Un’operazione di meta-cinema, dove viene inquadrato l’operatore con la cinepresa che si muove nel mondo. Osserva ed è osservato. Chi riprende l’uomo con la macchina da presa? In termini brechtiani si “mostra l’uomo che mostra”. C’è confine fra verità e finzione?

I fotogrammi creano rime. Le persiane di una casa si alzano e abbassano, come palpebre che si chiudono e aprono. Buio e luce. Dietro: la realtà fuori.

La natura che parla dall’occhio della cinepresa appare diversa da quella dello sguardo. Può, come sostiene Benjamin, alimentare la comprensione che si ha della realtà e dell’esistenza. Il fotogramma, la macchina da presa, consentono l’osservazione del gesto. Far ricadere l’osservazione su esso è una critica alla corrispondenza diretta fra referente e la sua rappresentazione.

Infatti, la capacità del gestuale di presentare, invece di imitare o rappresentare processi è connessa alla sua natura dialettica e performativa. Il gesto è dialettico perché è allo stesso tempo segno e azione: simultaneamente forma aperta e chiusa. Porta attenzione sull’azione interrompendola o ritardandola.

Per Benjamin il gesto funge da supplemento all’inadeguatezza del linguaggio che non può più essere visto come il mezzo per arrivare all’unione translinguistica di tutte le cose. La resistenza del verbo: il trionfo del corpo sulla parola.

L’idea che presenta Vertov è demistificare il cinema dalla teatralità e la narrazione romanzesca. Il montaggio, che riorganizza il mondo visibile, permette di liberarsi dai procedimenti formali con cui la borghesia plasma il mondo. Auspica alla rinuncia della spettacolarizzazione.

Nel celebre documentario per la BBC “Ways of Seeing” (Episodio 1) John Berger, prende spunto dalle riflessioni di Vertov ne “L’uomo con la macchina da presa” e riflette sulla rivoluzione delle “macchine riproduttive”, sui cambiamenti da esse innescati nella fruizione dell’opera d’arte. Le fotografie, cioè la capacità di riprodurre il reale, non solo trasportano gli spettatori in luoghi e situazioni che in passato erano inaccessibili ma, sostiene Berger, alterano radicalmente il consumo di arte europea nel XX secolo nonché il modo in cui l’uomo fa esperienza visiva nel mondo. Infatti, la macchina da presa ha permesso di catturare momenti, isolandoli nel tempo.

Nel suo manifesto Vertov scrive dal punto di vista della macchina da presa, il cui modo di vedere differisce dallo sguardo umano, che è imperfetto e fallibile. La prospettiva rinascimentale, dove il mondo converge nell’occhio di chi guarda, è superata. Ora ci è permesso di vedere attraverso il punto di vista di qualcun altro e la riproducibilità meccanica cambia il significato di un’immagine. Un tempo queste ultime potevano essere viste solo negli spazi ad esse destinate, come un dipinto sul muro di una cappella rinascimentale e la loro posizione fissa in quello spazio contribuiva a conferirle rarità e potenza.

“Le immagini sul muro sono registrazioni della vita interna dell’edificio, che insieme costituiscono la memoria dell’edificio”. (Berger)

Nell’immagine, l’edificio diventa oggetto inanimato, non ha memoria reale. Viene riformulato così il concetto di aura di Walter Benjamin, ovvero il “qui e ora” di un’opera d’arte: un’immagine irriproducibile trae il suo senso di unicità dal luogo e dal tempo esatto in cui esiste, perché, a differenza di una cartolina o una stampa non può lasciare quel luogo e quel momento.

La riproducibilità, riflette Berger, ha anche altre declinazioni, come il fatto che il potere di ricreare immagini risiede troppo spesso ed esclusivamente nelle mani dei potenti.

“I mezzi di riproduzione sono usati politicamente e commercialmente per mascherare o negare ciò che la loro esistenza rende possibile”. (Berger)

I dipinti stessi sono facilmente manipolabili, proprio perché immobili e silenziosi. Infatti si possono alterare con movimento e suono o come quando si inquadra solamente una parte di essi, dando così significati completamente diversi.

Come suggerisce L’uomo con la macchina da presa di Vertov la verità dell’occhio che guarda diventa essa stessa una verità da osservare. Il vedere stesso, poi, dipende dall’abitudine e dalla prospettiva.

 

 

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