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Brecht, fotografia e verità: l’esibizione della parzialità

di Martina Elizabeth Di Carlo

Il rapporto di Brecht con la fotografia è molto affascinante e complesso. Analizzarlo è utile anche a chi ha a che fare con le immagini quotidianamente poiché egli, declinando ciò che è proprio di questo mezzo in vari aspetti del suo operato artistico e politico, ne evidenzia il mistero, l’essenza, la problematicità e la potenza.

Il punto di vista è alla base della fotografia come lo è anche del teatro brechtiano, che si potrebbe definire fotografico perché, proprio come la macchina fotografica, contempla un punto di vista in continuo movimento (l’avvicinarsi e l’allontanarsi, l’alzarsi e l’abbassarsi) e, soprattutto, l’interruzione della continuità, che permette di dare importanza a ciò che è gestuale, citabile. E anche le foto, come dice John Berger, non traducono apparenze ma le citano. Il teatro epico è il riuscire a stare dentro e fuori a una situazione, mutare prospettiva, essere regista e spettatore, trattare la realtà come se fosse una disposizione sperimentale; la recitazione epica è riuscire a vivere l’identificazione ma al contempo essere capaci di osservarla, quasi scientificamente; essere in grado di fare esperienza del funzionamento del dispositivo, osservare il proprio pregiudizio. Prendere posizione e riconoscere la parzialità, dalla quale non si può prescindere.

Ciò che emerge da Brecht e dal suo lavoro come autore non è la volontà di delineare o scoprire una verità universale, bensì di mettere in risalto delle scintille, degli sprazzi di verità, di evidenziare delle situazioni che dicano qualcosa sulla realtà e sui rapporti sociali, mostrare una cosa e mostrare l’uomo che la mostra. La scoperta delle situazioni nel suo teatro epico avveniva appunto attraverso l’interruzione del flusso, che è anche l’idea che sta strutturalmente alla base della fotografia, ossia immobilizzare un istante nel fluire costante del tempo. Le fotografie, proprio perché strappate alla continuità, rivelano quello che Walter Benjamin chiama l’inconscio ottico: vanno oltre l’apparenza del visibile, mostrano cioè il non-visto. Nel teatro di Brecht questo spazio creato dall’interruzione era uno spazio dedicato allo spettatore. Ciò avveniva per sottolineare la natura artificiale della rappresentazione e mirava a mobilitare lo spettatore sia sul piano emotivo che intellettuale. I procedimenti epici erano proprio volti a limitare l’immedesimazione del pubblico e consistevano, ad esempio, nell’introduzione di commenti diretti rivolti allo spettatore, nella recitazione antimimetica (l’attore doveva recitare come se stesse citando, presentando un personaggio invece di identificarsi con quest’ultimo).

La Kriegsfibel (ABC della guerra), la monumentale opera di fotoepigrammi di Brecht (per un approfondimento vedere l’articolo di Massimo Mastrorillo), è un progetto legato sia alla lettura del tempo che delle immagini. La posizione era quella dell’esilio, posizione dialettica, di singolare intreccio di lontananza e vicinanza. La fotografia qui viene problematizzata in relazione a ciò che significa documento e viene messa in scena la difficoltà di leggere le immagini che, come evidenzia Ruth Berlau nella prefazione all’opera, risultano difficili da decifrare quanto dei geroglifici; e osserva che il capitalismo ne sfrutta pericolosamente questa caratteristica, mantenendole tali, per conservare l’ignoranza sui nessi sociali del proprio tempo.

Pensiamo solo a quanto le fotografie usate pubblicamente si prestano bene alla manipolazione, deviando, disinformando.

«Non sfugge al passato colui che lo dimentica. Questo libro vuole insegnare l’arte di leggere le immagini. Poiché, per chi non vi è abituato, leggere un’immagine è difficile quanto leggere dei geroglifici. La grande ignoranza sui nessi sociali, che il capitalismo accuratamente e brutalmente conserva, trasforma le migliaia di fotografie dei giornali illustrati in vere e proprie iscrizioni geroglifiche, indecifrabili per il lettore sprovveduto» (Prefazione di Ruth Berlau – Kriegsfibel)

Le immagini della Kriegsfibel sono il risultato di un tentativo di re-interpretare in maniera critica la realtà. Queste immagini, che fanno riferimento alla storia, sono state strappate da un contesto ben preciso e spostate su un altro livello di leggibilità (come avviene con la citazione), proprio perché un «documento racchiude almeno due verità, e di queste la prima è sempre insufficiente» (Didi-Hubermann, 2009). L’immagine singola, messa in relazione alle altre, genera ulteriori rimandi e significati possibili. Inoltre, la presenza della didascalia del contesto originale, che interagisce con gli epigrammi scritti da Brecht, produce una riflessione paradossale, sia dell’immagine che della storia stessa. Il montaggio della complessità è proprio ciò che Brecht definisce straniamento. Lo straniamento invece è la presa di posizione per eccellenza. «Per sapere bisogna prendere posizione […] Prendere posizione significa desiderare, esigere qualcosa, posizionarsi nel presente e guardare a un futuro» (Didi-Hubermann, 2009)

Individuando il modo in cui il sistema politico e sociale dominante si serve della fotografia, si potranno definire i principi di una pratica alternativa.

L’uso alternativo delle fotografie ci riporta a ciò che fa la memoria. La prefazione alla Kriegsfibel in sostanza afferma che «se vedere ci consente di sapere e anche, di prevedere qualcosa della condizione storica e politica del mondo, ciò avviene perché il montaggio delle immagini fonda tutta la propria efficacia su di un’arte della memoria». Come? Facendole lavorare come lavora la memoria, in maniera non lineare, ma radiale, dando spazio a innumerevoli associazioni. Infatti, non esiste mai un approccio univoco al ricordo.

Il teatro di Brecht come anche i suoi fotoepigrammi erano luoghi dove fare esperienza della parzialità della visione, del dispositivo, applicando poi questo esperimento nel mondo.

«Non basta esserci accorti che a certe cose non abbiamo accesso? Che vengono tenute dietro un sipario? Alziamolo!» (Brecht, 1922)

Fonti e approfondimenti:

Georges Didi-Hubermann, Quando le immagini prendono posizione. L’occhio della storia I, Milano-Udine, Mimesis, 2009

J. Berger, Understanding a Photograph, England, Penguin Books, 2013

Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Milano, Bur Rizzoli, 2018, The Author as a Producer. Selected Writings. First Harvard University Press paperback edition, 2005

Brecht e la fotografia, Roma, Bulzoni Editore, 2015

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