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5. Linguaggi del fotoreportage italiano del dopoguerra.

di Pio Tarantini

La copertina del numero speciale della rivista Epoca con le fotografie di Mario de Biasi sulla rivolta popolare a Budapest nel 1956. (Fotografie dal numero originale della rivista nella collezione privata di Pio Tarantini).

Prosegue l’excursus di questi appuntamenti sui linguaggi della fotografia ma, essendo impossibile citare e portare esempi dei tantissimi autori della fotografia nazionale e internazionale che hanno segnato e segnano la storia della fotografia contemporanea, procederò come di consueto con qualche esempio che assume una forte valenza simbolica per il percorso che stiamo tentando di tracciare.

Nella nota precedente ‒ dedicata alle molte strade del reportage ‒ mi ero soffermato su quelle linee generali di linguaggio, nell’ambito della fotografia di reportage, affermatisi tra la metà del Novecento e l’immediato dopoguerra. Indicavo in particolare il linguaggio che potremmo definire classico dei fotografi umanistici, tra i quali i fotografi aderenti all’Agenzia Magnum con Cartier-Bresson e la sua poetica del momento decisivo e poi la rivoluzione di linguaggio apportata da fotografi come Robert Frank e William Klein.

Aggiungevo che il linguaggio della fotografia contemporanea e attuale ha continuato a svilupparsi, fino ai nostri giorni, sulla traccia di queste grandi tendenze linguistiche. Numerosissimi potrebbero essere i fotografi da citare nel complesso panorama che ne è derivato, soprattutto in seguito all’espansione vertiginosa della fotografia divenuta ormai da molti anni un fenomeno di massa, sia nella realizzazione che, e ancor più, nella fruizione.

Alcune pagine della rivista Epoca con le fotografie di Mario de Biasi sulla rivolta popolare a Budapest nel 1956. (Fotografie dal numero originale della rivista nella collezione privata di Pio Tarantini).

            Il neorealismo e la fotografia: le origini.

Limitandoci ad alcuni illustri esempi italiani cito il caso di alcuni autori che ‒ a partire dal dopoguerra ‒ più di altri si sono distinti per la loro storia e per il loro approccio linguistico ai temi del reportage storico-sociale, senza nessuna pretesa esaustiva e ricordando sempre che, accanto a loro, molti altri bravissimi fotografi hanno prodotto in quell’ambito lavori di assoluta qualità. Le esigenze redazionali di un excursus di questo tipo impongono delle scelte che non sono escludenti ma semplicemente funzionali a riflessioni come questa, divulgative, sintetiche e miranti non a un discorso di tipo storico-descrittivo ma di approfondimento sui linguaggi specifici.

Tra i tanti nomi che hanno costellato il reportage sociale tra gli anni Cinquanta e Sessanta, ricordiamo alcuni di quegli autori che hanno sentito profondamente l’influsso del neorealismo.

È sotto questo movimento culturale, così importante per la nostra cultura, che nasce e si consolida un nuovo modo di fotografare che rompe con gli schemi, le restrizioni e le censure del ventennio fascista.

Nel 1943, in piena guerra, esce sugli schermi cinematografici il primo lungometraggio di Luchino Visconti Ossessione – una storia tratta da un famoso romanzo americano Il postino suona sempre due volte, di James Cain – che segna la rottura con l’epopea retorica e antinaturalistica del fascismo. Il film segna l’inizio del neorealismo, quel grande movimento culturale e artistico che avrebbe caratterizzato l’Italia durante il decennio successivo, riscattandola dal suo provincialismo. Negli ultimi mesi di guerra furono concepiti e realizzati capolavori cinematografici e letterari come il film Roma città aperta, di Roberto Rossellini, o il romanzo Uomini e no di Elio Vittorini, cui seguirono, a guerra conclusa, tutti gli altri. Risulta interessante, sotto l’aspetto fotografico, rivedere le inquadrature e la fotografia di questi film che colpiscono per la loro immediatezza, il loro realismo, appunto, in contrasto con il forzato formalismo imperante nei circoli fotografici.

Alcune pagine della rivista Epoca con le fotografie di Mario de Biasi sulla rivolta popolare a Budapest nel 1956. (Fotografie dal numero originale della rivista nella collezione privata di Pio Tarantini).

            Il neorealismo e la fotografia di informazione

Fu un periodo di grande e proficua esaltazione artistica in cui il bisogno di raccontare, di creare, invadeva tutte le forme di espressione, pittura e fotografia comprese: liberi dai vincoli di regime, desiderosi di raccontare l’Italia vera, anche i pittori e i fotografi cominciano a rappresentare il mondo secondo canoni realistici. In fotografia l’esplosione del neorealismo si concretizza con l’irrompere sulla scena editoriale di servizi fotogiornalistici che vogliono raccontare i fatti così come essi si susseguono. Sono rimasti famosi i primi servizi realizzati nei giorni della Liberazione da bravi e noti professionisti che negli anni precedenti avevano dovuto mordere il freno della censura.

A Milano, capitale della Resistenza e sede della fine, fisica e simbolica, del fascismo – ma era stata anche sede della sua nascita, venticinque anni prima – il gruppo di fotografi dell’agenzia Publifoto, tra i quali Vincenzo Carrese e Fedele Toscani, testimonia gli avvenimenti storici di quei mesi. Oltre alla Publifoto nella capitale padana operano l’Agenzia di Tullio Farabola e altri fotografi come Tino Petrelli e Federico Patellani. Ma l’esigenza di documentare, di raccontare visivamente i fatti che si susseguivano a ritmi frenetici – la fine della guerra, la miseria, i problemi politici e quelli quotidiani, la ricostruzione, anche il bisogno di evasione – invase le redazioni di tutti i giornali e riviste del Paese, che finalmente potevano combattere le loro battaglie di diffusione e di sopravvivenza servendosi anche di una fotografia finalmente documentaria. Il realismo delle immagini non sempre coincideva pienamente con la oggettiva verità dei fatti: molte famose fotografie furono addirittura ricostruite con scene verosimili che raffiguravano momenti pericolosi della fine della guerra, come il mercato nero o gli spari degli ultimi cecchini.

Il dato importante restava tuttavia quello di un nuovo fronte aperto in Italia nella raffigurazione fotografica del mondo: il realismo – neorealismo, nella versione italiana del dopoguerra – si affacciava e si imponeva finalmente nella cultura fotografica del nostro Paese, anche se con grande ritardo rispetto alle esperienze americane.

In questo ambito della fotografia di informazione si colloca il lavoro, che ebbe risonanza internazionale, realizzato con bravura, coraggio e fortuna da Mario de Biasi nel 1956 a Budapest sulla rivolta popolare contro l’invasione sovietica e la repressione che ne seguì: questo eccezionale scoop fu pubblicato su un numero speciale di Epoca datato 11 novembre 1956.

Le trenta pagine del reportage sulla rivolta ungherese si dispiegano prepotentemente con le fotografie impaginate con grande risalto e in formati diversi, dalla singola in doppia pagina a quelle più piccole accostate in sequenza quasi cinematografica e con esaurienti didascalie che accompagnano in modo essenziale le immagini.

Da un punto di vista del linguaggio le fotografie di De Biasi della rivolta di Budapest si inseriscono nel filone classico del “realismo di guerra” con inquadrature dinamiche, quando sono colte al volo nel pieno di avvenimenti concitati – come le sequenze sulle violenze nei confronti degli odiati agenti di polizia del regime – o più distese nella descrizione di luoghi attraversati già dalla violenza degli scontri o nel cogliere avvenimenti secondari, come la vita degli abitanti e dei fiancheggiatori della rivolta, impegnati questi ultimi a supportare in tutti i modi i combattenti a sopravvivere in una città sconvolta dagli scontri.

Alcune pagine della rivista Epoca con le fotografie di Mario de Biasi sulla rivolta popolare a Budapest nel 1956. (Fotografie dal numero originale della rivista nella collezione privata di Pio Tarantini).

         Altri ambiti del neorealismo

Il neorealismo tuttavia fu un movimento talmente complesso, anche in fotografia, che le esperienze furono molte e varie: oltre agli ambiti ed esperienze citati si realizzarono anche lavori di impostazione antropologico sociale ‒ tra questi l’esperienza di Franco Pinna accanto all’antropologo Ernesto De Martino che realizzarono in più riprese una accurata analisi di riti e miti nel Sud d’Italia e in particolare in Basilicata e nel Salento (tra i tanti volumi di De Martino ricordiamo Sud e magia [1959], e La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud [1961]).

E poi ancora una schiera di validissimi fotografi, entrati col tempo a pieno titolo nella storia della fotografia italiana, come Paolo Monti, Fulvio Roiter, Italo Zannier, Enzo Sellerio, Nino Migliori, Gianni Berengo Gardin, destinato, quest’ultimo, a diventare il fotografo di reportage sociale italiano più noto e amato da una vastissima schiera di amatori. Tutti questi fotografi si muovono in ambiti molto simili rispetto ai temi toccati: predominano le fotografie della vita di strada, in genere molto in linea con la poetica bressoniana del frammento colto al volo, ma i lavori di alcuni di loro risentono anche della influenza della scuola americana degli anni Trenta e Quaranta, quella cha fa capo all’esperienza della FSA che aveva avuto in Walker Evans uno dei rappresentanti più noti. FSA è l’acronimo di Farm Security Administration, un progetto istituzionale di documentazione, voluto dal governo americano, della situazione di povertà creatasi nelle campagne degli Stati del Mid West in seguito alle conseguenze della crisi economica del ’29, della siccità e delle trasformazioni dei metodi produttivi in agricoltura. Fu creato un gruppo di indagine con una impostazione di ricerca sociale e che annoverava numerosi importanti fotografi del tempo tra i quali Walker Evans.

In questo ambito la fotografia non si limita a essere soltanto la tranche de vie del momento decisivo ma diventa una fotografia più lenta, riflessiva, che spesso ha bisogno del dialogo con il soggetto o con l’ambiente fotografato come nel caso dei lavori nell’interno delle abitazioni di Italo Zannier e Gianni Berengo Gardin oppure nei paesaggi urbani di Paolo Monti.

Gli anni Cinquanta sono anni in cui si consolida in Italia una fotografia ormai matura e moderna, lontana sempre più dagli stereotipi tradizionali, anni in cui si affacciano nuove generazioni di fotografi che rinnovano il linguaggio e aprono la strada a ulteriori, importanti cambiamenti.

Tra le tante esperienze che in quegli anni sprovincializzano fotograficamente il nostro Paese ricordiamo il lavoro, Un paese, che l’americano Paul Strand realizzò nel 1955 a Luzzara, un paese emiliano patria dello scrittore, sceneggiatore e artista a tutto tondo Cesare Zavattini, di cui Strand era amico. Il lavoro, e il volume che ne fu tratto, è diventato un momento importante nella storia della fotografia italiana e internazionale: con approccio derivante da quella straight photography (fotografia diretta) Strand realizzò i ritratti di molti abitanti del paese, riprendendoli quasi sempre frontalmente, in modo semplice e naturale, davanti o dentro le loro abitazioni o luoghi di lavoro, esaltando l’aspetto di normalità quotidiana. Era il realismo di matrice americana ma che aveva avuto altri precursori come, nei primi decenni del Novecento, il tedesco August Sander.

Il neorealismo stava esprimendo il meglio di sé e, non a caso, Zavattini è stato uno dei maggiori soggettisti e sceneggiatori della cinematografia neorealista.

Cominciavano gli anni del miracolo economico, l’Italia era in piena espansione dopo i disastri della guerra e si aprivano, tra gli anni Cinquanta e i Sessanta, nuovi modelli di vita. In parallelo, nella cultura, nell’arte e nella fotografia, cambiavano velocemente i linguaggi e ci si affacciava ai mitici anni Sessanta. Ne parleremo.

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